對于電影來說，2022年才是「新冠后遺癥」發作的一年。在世界范圍內，在前兩年被疫情耽誤的拍攝或者倉促制作而導致的「片荒」逐漸顯現出來。很長一段時間內，銀幕上只有活人漫天飛舞的超級英雄片，去影院觀影的興趣幾乎降低為零。

還好，這個世界上有日本電影和法國電影。只有這兩個國家的很多電影制作人們既不愿意步好萊塢的后塵拍攝「大銀幕馬戲表演」取悅觀眾，更不愿意絞盡腦汁揣測如何擊中大型國際電影節評審委員會G點的訣竅，只是埋頭拍攝感興趣并忠實于自己的影片。它們撐起了這一年看電影的樂趣所在。

「感興趣并忠實于自己」，也是我選擇這一年十個影片的原則。

1.《晨光正好》（2022）

導演：米婭·漢森-洛夫

導演米婭·漢森-洛夫用非常輕盈靈動的觸感刻畫了深藏在女主角內心對時間流失生命力消逝的恐懼。面對父親無可挽回的衰老和失智的內心震顫，無法把握當下情感的瞬間恐慌，未來生活意義的逐漸退卻，蒼白遺忘的單調和平庸一步步在她的頭腦中緊逼而來。

令人欽佩的是，影片并沒有圍繞著顯性的主題和線性的劇情敘述展開，而是把日常分解成了不同層面：悲傷、快樂、喜悅、絕望和無助從互不關聯事件中滋生，拼貼成了一幅多重心理圖景，看上去似乎平行而并不交錯，但內在都指向了一旦襲來就縈繞不散的情緒陰影。

在影片中，沒人能從所有這些層面完全理解微妙的恐懼對女主角心理形成的沖擊力：這是為何她對戀人提起安樂死時對方只是笑她夸大其辭；也是為何她在老人歌聲中無法忍受落荒而逃，但女兒卻埋怨她破壞了最有意思的時光。

分贈書籍的段落尤其令人傷感：組成哲學家父親整體思想的是那些整齊擺放的書籍，當它們被拆分贈予而成為其他人思想的新組成部分時，父親原有的思想系統便默然解體在時空中全然離散，只剩下一位記憶空白的失智老人在病房中徘徊囈語。

可悲的是，身在其中的人已然不知失去了什么，但真正被強烈沖擊的卻是作為旁觀者的女兒。那細膩傷感又摻雜著日常悲喜點滴的瑣碎逐漸彌散出不可控的情狀渲染了銀幕空間。最終所有外在的人和事物都只是人生中短暫的一站，彌足珍貴的當下無法永恒，邁向衰亡的腳步不可避免地會延伸到未來。

從2018年的《瑪雅》到2021年的《伯格曼島》，米婭·漢森-洛夫似乎是因為徘徊在法國之外而些許迷失了方向，而她其實最擅長的依然是刻畫法國中產階級的日常生活狀態。當《晨光正好》回到了典型的法國生活，其中人物細致入微的心理嬗變立刻就和周遭的環境融為一體，甚至無需整體貫穿的情節就能以潤物無聲的方式滲入觀眾的情感紋理之中，產生意想不到又直指人心的微觀震撼作用。

它展現了從特呂弗以來獨屬于法國電影的某種表達方式傳統：靈動、細致、外表「斷裂」但內在貫通、看似日常卻飽含哲學意味、手法冷靜克制但情緒和情感卻在其中激蕩碰撞。

這不但是本年度最佳，也是米婭·漢森-洛夫導演生涯的最佳。

2.《惠子，凝視》（2022）

導演：三宅唱

影片比較松散地改編自日本女拳擊手小笠原恵子的自傳，但卻跳脫開了原本被大家期待的勵志奮斗的主題，而帶上了三宅唱影片特有的沉郁與光明交相輝映的動人基調。

影片厚重的色調控制的極佳，不動聲色中契合了人物在冬夜里逐漸熄滅卻又在不斷迸發最后星火的內心。主角惠子并非在為一場勝利或者某個榮譽而拼搏打拳。拳擊成為她在黑暗中不讓自己內心希望之火熄滅的動力源泉。

因為人物啞女的身份背景，她外表的沉默和內心的強硬形成了極為動情的反差，讓所有本來可能展開的戲劇性情節都失去了存在的意義。這也正是三宅唱在影片中所做的，人物的情緒狀態在無聲的影像中延展蔓延，在細膩的姿態和表情之中綻放，而無需言語的過多粉飾。

《惠子，凝視》用純粹的影像和聲音回答很多用言語無力表述的電影本體問題：沒有驚心動魄的戲劇性時刻或者情深意切表達的某個理直氣壯觀點，沒有自詡為百分之百的現實還原或者處心積慮煽動的奇觀，電影也可以只有人物和環境所形成內在閉環真實，而其他都可以從影像的表達之中退卻。《惠子，凝視》，以及三宅唱的其他影片，都跳過了這些累贅的表意媒介而直指電影的本質核心。

3.《魚之子》（2022）

導演：沖田修一

影片開場的前二十分鐘讓人有點迷惑，把不住脈它到底要想什么方向發展。但隨后逐漸明朗起來，它借著對于魚的狂熱愛好，刻畫了一個從小到大一直保持純真的傻瓜，當周遭世界隨著年齡的增長而褪去童話色彩后，頑固地堅持對所有一切的幻夢而無法妥協。

讓人感慨的是，片中沒有一個壞人，甚至沒有反面角色和戲劇沖突，所有人甚至連黑社會小混混都喜歡主角而被他的熱情感染。但他們卻無法與他站在一起，而是紛紛變得正常、瑣碎、無奈、乏味和卑微，只留下他一個人對著虛空微笑，熱情逐漸消散在周圍冰凍的庸常之中。那些前面段落里古怪智障又荒誕喜劇的情節氛圍在結尾處堆積起的是巨大莫名傷感，一顆不溶于世俗的靈魂的孤寂身影逐漸形單影只地遠去。

選擇能年玲奈反串扮演男主角真是點睛之筆，那股內在女性柔和的直爽平衡掉了通常這類男性人物的木訥乖張，讓他的幻夢變得沁人心脾又超脫率真。而如是幾近于怪誕的純真如今只有在日本電影里才能深切體會到。

4.《在街上》（2019）

導演：今泉力哉

《在街上》2019年就已經拍完，但因為疫情的原因，直到2021年尾才公開上映。這大概是今年能看到的日本電影之中最精巧又內藏機鋒的劇作，包裹在侯麥/洪常秀式看上去漫無目的隨心所欲的對話之中。

影片的前半部分在極度日常瑣碎的東京文藝青年生活中打轉，但不同人物（尤其是戀人）之間追求、放棄、藕斷絲連又莫名占有欲爆棚的微妙心態逐漸浮出水面：已經「失去」或者「丟棄」的情感和對象，被別人「拾起」時，「原主」內心剎那間就會升騰起一股本能的嫉妒占有異動，它幾乎貫穿了幾乎所有人物的內在心理活動，成為他們不能自控的直覺反應。

而影片敘事上的耐心也頗為有趣：直到進程過半，真正的主角中田青渚才出場，而所有其他人物（包括男主角）的心機、算計、執著和蠢笨暈頭轉向，都反襯出她聰穎又釋懷的善意與愛意，以及絕決丟棄的努力（盡管也使用了小小的心機）。

這讓其他人物「據一切為己有」的執念顯得如此笨拙、自私和愚鈍。《在街上》是具有四兩撥千斤之力的溫和諷刺小品，它的趣味性絲毫不輸給那些以嘲弄和自嘲為主旨的洪常秀名作。

5.《人體結構》（2022）

導演：呂西安·卡斯坦因-泰勒 / 維瑞娜·帕拉韋爾

呂西安·卡斯坦因-泰勒 / 維瑞娜·帕拉韋爾是當今世界影壇最受推崇的人類學紀錄片導演。他們的上兩部作品《利維坦》和《食人錄》都用常人難以想象的視角和拍攝方式去刻畫人與物和外在世界的特殊關系，而此次他們依然保持了語不驚人死不休的嶄新構思去實踐實驗紀錄電影的方法原則。

在巴黎一家醫院的手術室里，他們用特殊制作的攝像頭，拍攝了大量手術過程中的人體內部和外部狀態。其中最驚人的是，畫面跟隨各種手術器械深入人體臟器內部，在血液和體液的沖撞中，攝取到一些電影史上前所未有的驚人影像：宛如庫布里克《2001太空漫游》的視覺效果，但它們卻是在人體內部的微觀世界里無需特效就能看到的實景。

在表意層面上，很難說《人體結構》會比著名的直接電影大師弗雷德里克·懷斯曼或者法國紀錄片導演雷蒙·德帕東的同類型醫院題材影片更有表意內涵。但從影像上，這幾乎就是一部人類學意義上的抽象情色電影：看著手術刀在內臟中穿行，或者敲打在背部脊椎上鮮血四濺的鋼釘，以及腹部被剖開但還在與護士談笑風生的產婦，觀眾在視覺和聽覺的極度刺激中，超越了生理不適而達到了某種感官體驗性高潮。

在精心剪輯和搭配的聲畫節奏中，影片也貫穿了兩位導演二十年來始終如一的拍攝意圖：著迷于在日常生活中發掘時空坐標盡失的觀察體驗角度，不斷開拓影像的哲學解域化可能性。

直觀硬核又抽象，這是一部在合適的心情下會不知不覺看爽的實驗電影。

6.《小說家的電影》（2022）

導演：洪常秀

這一次，洪常秀拍了一部女版《引見》。

在先前的影片《引見》中父子同體的設置在《小說家的電影》中轉化成了女作家和女演員的一體兩面。一個「自我」先行出現，通過環環相扣的不同人物的「引見」，終于和另外一個更為核心的「自我」相遇相知。《引見》中父子的疏離敵視，在本片中轉化為了兩個自我之間的過度愛憐，但在攝影機視角的逐漸轉換中又演變成帶淺淺嘲諷意味的旁觀。最終一個「自我」逐漸消退隱去，另一個「自我」則在自戀過度綻放后對自己產生了新一輪困惑。

這種洪氏「三位一體」式的人物內在精神狀態的分裂組合游戲，在本片中裂變出了新的變體：兩個「自我」在餐廳中吃飯時，在窗外「裂變」出了第三個旁觀者似的「自我」（小女孩）。在她的觀察下，一個自我「吞噬」掉了另一個，并隨后在窗外飄然而去。它幾乎創造出了洪氏影片中最具心理驚悚意味的一場戲。這種多重文本之間「差異與重復」的主次更迭此消彼長分裂回歸，不知還會在未來洪常秀的影片中產生怎樣有趣的變體。

7.《島嶼上的煎熬》（2022）

導演：阿爾伯特·塞拉

阿爾伯特·塞拉的影片永遠保持著一種與畫面內容若即若離的臨界感。無論什么主題，人物都是在兩界之間永久徘徊不知所終。本片虛設了一個南太平洋島嶼上核試驗的政治化主題，但圍繞它展開的，卻是不同人物混雜著曖昧孤獨沉郁和短暫釋放的濃稠熱帶氛圍，和熱帶美景下永恒陰影低垂的壓迫感。不知所終的游魂們在一個失去時空坐標的任意空間內徜徉，臨界徘徊的憂郁滲透到各個角落。

影片對演員的選擇讓人贊嘆。所有人物都表現出了迥異又強烈的個人氣場，它是催生文本內容和畫面，或者人物話語和行動強烈間離反差效應的關鍵因素，也是汩汩而出的特殊影像觸感的催化劑。

盡管影片本身主題的散漫，冗長的對話和離題萬里的隱性情欲展示都時不時讓觀眾墜入困頓，但它創造的超越畫面和文本之外的感官無限蔓延感，在這一年的大銀幕電影中堪稱獨一無二。

8.《新·奧特曼》（2022）

導演：樋口真嗣

因為奧特曼電影和電視劇實在拍了太多，所以能拍出新鮮花樣來可以說是難上加難。據說導演樋口真嗣和編劇庵野秀明都是戈達爾的粉絲，而他們真的用后者拍《阿爾發城》的方式拍和剪了一部奧特曼片，它內在趣味的古怪和斷裂感超出了很多奧特曼粉絲的預期，把一個其實已經劃歸到學齡兒童年齡段的IP猛然拍出了實驗電影的荒誕意味。

影片采用了不少六七十年代日片一本正經的構圖和配樂，但各種反高潮的設置（比如一到激戰頂點就靜音，boss對決打著打著忽然握手言和）卻在途中不斷亂入。刻意切斷連續性沒頭沒腦的剪輯，呆萌逗逼的對話和不斷走神的人物思緒，讓奧特曼和他的外星朋友/敵人退為裝腔作勢的西裝男女們辦公室較力的集體潛意識性幻想對象。成為巨人后的長澤雅美的裙底照更是把這種搞笑挑逗發揮到了極致。

和美國超級英雄電影不同，日本怪獸/超英類型片本身就自帶和劇情并行發展的某種嘲諷口吻：我們以為在看科幻打怪，但其實它更是一場巨型群口相聲。而在其他國家電影行業難以見到的情況是，真的會有公司斥巨資拍攝這種超越主流之外口吻之外的荒誕咖片。相比起來好萊塢超英片簡直弱爆，后者雖然更蠢但可惜的是卻一點也不萌。

9.《平行母親》（2021）

導演：佩德羅·阿莫多瓦

阿莫多瓦這部影片的題材一點不新鮮，還是他熱衷的「母親」主題，換子風波甚至和《如父如子》還撞了車。但他處理這類題材的方式卻和是枝裕和大不相同。影片的前四分之三表面波瀾不驚但內在暗流涌動，劇作和人物心理刻畫得細致流暢。

阿莫多瓦有一種特殊的信手拈來隨手素描出戲劇性沖突的能力，情緒點游向高潮但故事情節卻輕輕放下絕不拖泥帶水過度煽情，分寸感和激蕩的情感共融一爐。年長的阿莫多瓦擺脫了早年濃郁過火的奇情風格，而趨向于簡單嚴謹的白描式手法，但關鍵之處的情緒表達卻從不會錯失。

本片中的同性情誼尤其撩人，幾乎是新人的米萊娜·斯米特形象氣質更成了影片基調的定海神針。看了她的背景介紹，我們才知道阿莫多瓦塑造的這個角色是多么貼近她的個人經歷：在當演員之前，米萊娜·斯米特既當過餐館服務員，又干過家庭保姆，片中的安娜幾乎就是現實中她生活的翻版。

這部影片有挺多瑕疵，尤其是結尾的說教減分太多。但片中情感變化的婉轉細膩跌宕起伏依然是阿莫多瓦的長項，其他人無法企及。

10.《七人樂隊》之《黃金遍地》（2020）

導演：杜琪峰

《七人樂隊》由2015年籌拍到2022年最終上映，經歷了重重坎坷：吳宇森身體狀況不佳退出，林嶺東因病去世，趕上疫情無法按預期上映等等。影片中七個組成部分水平也參差不齊，但當之無愧拔得頭籌的依然是杜琪峰的《黃金遍地》：三個炒股炒房做發財夢的年輕人坐在茶餐廳里語速快如連珠炮般的吐出財富泡沫，在發財、虧本又發財的跌宕起伏之間體驗著瞬間坐過山車般的心理動蕩；但高速切換的片段卻突然在某一刻靜止了下來：當三個人站在茶餐廳門口，看著店主在深夜將非典時期住在淘大花園的一家人擋在門外，禁不住喃喃自語：「我們能幫他們點什么呢？」。

如果說其他人都在用溫情和感動刻畫個人與城市之間的關聯的話，那杜琪峰是真正抓住了香港的脈搏所在：金錢充斥了香港人的大腦，但共情也是這座城市潛藏的樸素情感，它們看似矛盾，但又是港人不可分割的個性一體兩面。

從某個角度看，《七人樂隊》本身幾乎就是「我和我的」系列之中的一集，改名叫《我和我的香港》也不為過。但不同的是，影片中并沒有大家齊心協力共同「建設香港」的片段。僅僅是在這里生活、打拼、做夢，歷經離開、回歸、失敗、成功的幾十年時光，就足以讓人物對它產生難以割舍的復雜情感。這才是《七人樂隊》的內在主旨所在。

特別推薦：

《盡管愛》（2022）

導演：城定秀夫

這兩年今泉力哉的創作力算是爆棚，不但每年都推出新片，甚至還抽空給好友同行寫劇本。《盡管愛》便是他的劇作中雖然并不完美，卻十分有趣的一部：平靜日常生活中兩男三女之間一點微微的波瀾，攪動起的卻是人和人之間對懷疑、信任、報復、嫉妒和不可能的愛情與欲望之間的反復掂量。

今泉力哉寫成人之間的情欲戲總是構架概念很新鮮但落到實處卻時不時有點內在干澀。但另一方面，他寫少女少男情感戲卻出奇動人：《在街上》少女中田青渚中段出場的情緒思路讓人耳目一新，而在本片中一開場女高中生冒昧地向書店主求婚，偷書逃跑中途又給追趕而至的書店主買水喝的橋段讓人看了拍手稱奇，隨后的情信交流書店內高聲朗讀的片段也看得動情喜悅。

相比起影片中導演城定秀夫熱衷但其實有些冗長多余的情色片段，這些帶著有趣距離感和欲罷還休微妙心態的交流，在少女和店主之間水波漣漪般回蕩，堪稱是這一年電影中最賞心悅目的愛情段落。